課程--後現代設計研究

 第一篇作業:
越界的建築師暨作品----由C.Jencks的「後現代、晚期現代、與新現代」談起

003/11/05
設計學院空間設計系 會議室

壹、前言    貳、C.Jencks對於時代精神的措辭(修辭)  2-1現代主義(Modernism)  2-2後現代主義(Post-Modernism)  2-3晚期現代主義(Late-Modernism)  2-4新現代主義(Neo-Modernism)     參、各類措辭以降的30個差異語彙      肆、越界的建築師暨作品----案例說明      參考書目

越界的建築師暨作品----由C.Jencks的「後現代、晚期現代、與新現代」談起

董皇志2003/11/05

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壹、前言

在設計史的寫作當中認為近百年來建築的發展始終領先於其他設計門類的發展，各種新思潮、新流派、新理論、新風格往往都首先在建築領域孕育成型。這種情況在現代主義直至新現代主義的發展過程中也得到了驗證。關於後現代文化或者後現代建築之研究，都離不開英國評論史家兼建築師的Charles Jencks，自1977年首度提出「後現代主義」、1978年補充另一支「晚期現代主義」、乃至1982年續貂晚期現代主義以及將多變風格通通囊括的「新現代主義」，故本次報告目的一乃試圖釐清 「現代主義、後現代主義、晚期現代主義、及新現代主義」之定義與觀點(不適合稱為理論)。

以最新的「新現代主義」觀察之，依C.Jencks所言之發展歷程，約經歷了後現代與晚期現代主義兩個階段。但是，建築師的設計創作並非是歷史線性的發展，有時是跳躍式；而且因應建築師之信仰價值差異以及地域特色存在，新現代主義中又衍生出新理性主義、簡約主義、微電子等風格流派。故目的二乃以建築師暨作品的風格作分類，在長時間的歷程當中看待建築師”越界”於「現代--後現代--晚期現代--新現代」。 

貳、C.Jencks對於時代精神的措辭(修辭)

      依照C.Jencks以一個評論者對建築現象(已建成的建築作品與隱然而成的趨勢流派)所進行之風格語彙(Stylistic patterns)或者時代精神(zeitgeist)之分類。以下分作「現代主義(Modernism)、後現代主義(Post-Modernism)、晚期現代主義(Late-Modernism)、以及新現代主義(Neo-Modernism)」作一名詞釋義。

2-1現代主義(Modernism，1920~ )

20世紀上半葉的歐洲，相繼湧現出一大批思想敏銳才華橫溢、勇於創新極富社會責任感的設計師，雖然他們的主張、風格各異，但卻探索一種共同具有的時代特徵----尋找一種與新興工業、科技相匹配的現代設計思想與形式風格。提倡設計與新的生產方式、科學技術相配合，倡導機能、重實效的機能主義設計(合理主義)，強調「形式追隨機能」、技術特徵與生產方式，注意發揮新材料的作用，創造一種與機械工業生產方式、工業社會生活方式和新技術、新材料相適應的設計美學與產品藝術形式。這種設計探索構成了現代設計史上極為重要的「現代主義設計運動」與「國際樣式(International Style)」。1950年代起所稱謂的現代主義及國際樣式之建築風潮，戰前第一代大師們所有的鮮明個性，經長期沿用和各地的相互轉抄，早已變得面目全非，甚至淪為千篇一律的教條。造型單調、外表光滑的火柴盒式建築以及各種基于機能主義、技術邏輯以及機器美學的產品設計，在世界各地泛濫成災。觀念的枯燥與僵化、風格的單調與雷同，以及藝術性、文化性、傳統性、人情味的缺乏，成為威脅著現代主義繼續存在與發展的致命傷。現代設計何去何從，逐漸成為人們關注的焦點。

質疑之聲首先出現在現代主義陣線內部，曾一度作為現代主義建築思潮領導核心的CIAM(現代建築國際會議)的分裂與解散，就是這種危機到來的顯著信號。1951年，正當現代主義設計思潮如日中天之際，在英國霍德斯東召開的CIAM的第七次會議上，便出現了與現代主義理論不相協調的聲音。由於一批年輕設計師的倡議，會議紀要中明確提出：「建築要滿足人民對紀念性、愉悅、自豪和興奮等情感上的需要」。1953年，在法國普魯旺斯舉辦的第九次會議上，該組織成員觀點上的分歧益發明顯，以艾麗森和彼得·史密斯夫婦(Alison & Peter Smithson)以及阿爾多·凡·艾克(Aldo Van Eyck)等為首的一批年輕成員，對老一輩設計師的設計觀念提出了系統的批評。他們認為為城市定出四大機能的「機能城市」理論是一種簡單化的理論，是無視人的心理感情的僵硬「理性主義」產物；與之相對應，他們提出應尋找建築和城市的形體環境與社會心理需要之間的準確的聯繫。在1956年於南斯拉夫杜布羅夫尼克召開的第十次會議上，這批年輕設計師正式向國際現代主義理論提出了挑戰，公開宣稱要「反對機器秩序的概念」，強調「今天新精神的存在」，從而動搖了現代主義建築的理論根基，組織內部新老兩派觀念的對立終於公開化。1959年，在荷蘭鹿特丹召開的第十一屆會議上，由於兩派分歧難以調和，最終導致CIAM宣告解散。

2-2後現代主義(Post-Modernism，1960~)

後現代主義建築一說，乃來自1977年英國建築評論家查理斯·詹克斯(Charles Jencks)撰寫了著名的《後現代建築語言》一書。第一部分就是"現代建築之死亡"，Jencks以危言聳聽及誇張口吻宣稱：「現代建築已於1972年3月15日下午3點32分，死於美國密蘇里州的聖路易斯城」。乃因著名的國際現代主義設計師、日裔美籍的山崎實(Minoru Yamasaki,l912-1986)設計的pruitt-Igoe黑人國宅區(1955)的幾棟14層高層公寓，應民眾要求而被當局炸毀。該設計充分考慮了柯比意的城市生活三大要素：陽光、空氣和綠化，並因設計精良而獲美國建築師協會嘉獎。但是於過度的理性、簡潔與功能性、經濟性，使這些住宅單調、乏味、冷漠、壓抑、毫無人情味，甚至連低收入者也不願入住，20年中其居住率始終不滿三分之一，最終政府只能將其炸毀。雖然這個別事件作為現代主義壽終正寢的標誌有些牽強，但是現代主義設計遭到了普遍性責難，卻是不爭事實！1979年美國《時代》雜誌出版建築專號，宣稱：「70年代是現代建築死亡的年代。它的墓地就在美國。在這塊好客的土地上，現代藝術和現代建築先驅們的夢想被靜靜地埋葬了」！

回顧此一從現代走向後現代的歷程，1972的「現代建築之死亡」(pruitt-Igoe國宅炸毀)並非單一事件。早自1960年代公開批評現代主義建築逐漸多了：

1)美國建築師彼得·布萊克(Peter Black)在1958年的《建築論壇》雜誌上發表了一系列文章，對流行一時的許多現代主義口號與原則加以質疑。

2)建築評論家D·哈斯克爾(D·Haskell)也指出了現代主義設計師的創作與普通人的情感需要存在差距。

3)1961年，紐約大都會博物館舉辦了題為「現代建築:死亡或變質」的討論會;同年，作家詹·雅可布斯(Jane Jacobs)發表《美國大城市的死與生》，猛烈抨擊美國的現代主義建築與城市建設。

4)1966年，著名建築師羅伯·范求利(Robert Venturi)發表《建築中的複雜和矛盾》一書，明確表明了與現代主義的對立，他說：「建築師再也不能被正統的現代建築的那種清教徒式的語言嚇唬住了。我贊成混雜的因素，而不贊成純粹的；贊成折衷的，而不贊成潔淨的；贊成牽強附會的，而不贊成直截了當；贊成含混暖味的，而不贊成直接的和明確的；我主張凌亂的活力，而不強求統一。我同意不根據前提的推理、並贊成二元論……我認為用意簡明不如意義的豐富……既要含蓄的功能也要明確的功能……我喜歡兩者兼顧超過非此即彼」。1972年推出《向拉斯維加斯學習》一書，將國際現代主義思潮的締造者密斯·凡德羅(Mies Van der Rohe, 1886-1969)的名言「少就是多(Less is More)」改為截然相反的「少令人厭煩(Less is Bore)」。他的這兩部著作，成為後現代主義的早期綱領，也成為批判現代主義設計思潮與流派的經典論著。

5)1977年，建築評論家布萊克寫了《形式跟隨慘敗----現代建築何以行不通》，全面批判現代主義「形式服從機能」的基本信條。在這本如同起訴書般的作品中，他深入地批判了現代主義建築的11種幻想，即"關於功能的幻想"、"開敞平面的幻想"、"對純淨的幻想"、"對技術的幻想"、"摩天樓的幻想"、"理想城市的幻想"、"對於交通的幻想"、"對分區的幻想"、"對大量製造住宅的幻想"、"形式的幻想"等。最後，他指出：「事情很清楚，走過了100年，現代主義的教條已經變得陳腐了。它曾經興盛過，也有過光輝的時刻……我們此刻接近一個時代的終點，另一個時代的開端……我們是在現代建築運動的信條下成長的，我們曾經表示要在自己的職業生涯中始終服膺它，但是現代建築運動已經走到了盡頭。」

2-3晚期現代主義(Late-Modernism，1960~)

提出後現代主義建築的論述翌年(1978年)，C.Jencks在英國《建築與設計》雜誌上發表〈晚期現代主義與後現代主義〉一文拋出新措辭(修辭)----晚期現代主義建築，主張「晚期現代主義堅持不渝的真理，美可能產生於工藝技術的完善、以及建築手段在一定程度上也是其目標」。晚期現代主義建築主要是為克服現代主義建築由於過度教條化與幾何形而妨礙建築個性與情感表現之不足，開始向表現建築個性的方向發展，以多角度、多層次突破現代建築的規範，將抽象語彙與技術美學的表達大大擴展與深化，甚至不惜到達極端化的程度。晚期現代建築主要特徵表現在四個方面：1)極端化傾向，2)嘗試雕塑形式與誇張手法，3)倡導第二代機器美學，及4)探索新穎空間。

1)極端化傾向。就是將現代主義的某些主張與做法推向極端，其中常見的做法有三種：(a)極端重複。也就是通過現代建築中單一構件的高度重複，以獲取一種戲劇性的誇張感。(b)極端的表面同一化。也就是以統一規格的同性材料覆蓋建築物，以實現一種建立在工業化基礎上的技術美感，這一手法最常見的表現形式就是大量運用玻璃帷幕牆的"光亮式"(或稱"銀色派")。(c)複雜與簡單的重合，也就是在保留總體簡單的前提下，允許建築物變得不規則和複雜化，形成一種繁與簡的強烈對比效果，或者產生一種極端音節化的韻律感，甚至於使結構與構件蛻化為純粹的裝飾性因素。

2)雕塑化、誇張化傾向。指將建築變為一種純粹雕塑性的結構技術和材料質感的表達方式，追求一種匠心獨運的或是無意識的隱喻效果的藝術趣味;或者是在巨大的尺度下追求抽象的幾何藝術形象，從而使得建築的量體有時達到極為誇張、扭曲的程度。

3)第二代機器美學。指在以現代主義者為代表的第一代機器美學基礎上發展而來的，更輕巧、靈活、更富於奇思妙想的對高技術效果、動態效果的技術美學追求。例如有意識地顯露、展示、突出技術性因素，將技術性細節作為一種裝飾因素。

4)新穎空間。是在柯比意、密斯凡德羅等前輩大師所作探索的基礎上，進一步嘗試各向均質性空問、非理性網格空間、虛空問與共用空問等新穎的形式，從而達到追求空間的模糊不定、虛幻綜繃、錯綜複雜、連綿不絕的奇特的藝術效果。

2-4新現代主義(Neo-Modernism，1976~)

新現代主義或作為其發展早期階段的晚期現代主義，始終是作為後現代主義的對立面而逐步確立、發展、成熟、壯大的。先前後現代主義所試圖對現代主義的繼承與創新，顯然後現代(1977提出)、晚期現代(1978提出)，皆未能順利接棒與傳承。故於1982年C.Jencks提出現代主義的復興運動----新現代主義，意圖在現代主義豐富遺產的繼承基礎上，作為一種設計思潮與設計流派的萌生，進一步的發展、修正、補充與完善。20世紀八十年代以來，雖然後現代主義在建築界、文化界、政治經濟層面對世界廣泛傳播影響，同時，其一有尖銳的批評，甚至宣稱「後現代主義已經壽終正寢」！其二肇端於現代主義在六七十年代所經歷的全面危機，故不遺餘力地為現代主義設計思想、設計風格辯護，為新現代主義搖旗呐喊。主要論點是：現代主義是20世紀的文化核心，如果取消了現代主義，等於否定工業革命以來的文化、思想、科技等領域的成就，也就是在一定程度上否定現代文明。因此，對於現代主義只能使完善、續發展，而不應推翻或一概否定。美國著名批評家克萊門特格林伯格(Clement Greenberg)更認為現代主義具有自身批判的能力，完全可以通過這種自身批判實現自我完善。以上這些理論的提出，在很大程度上形成了有利於新現代主義萌生、發展的輿論環境。

新現代主義是對現代主義的繼承、發展、調整、改造與完善，但是，新現代主義作為一種風格流派或是一種設計思潮，其概念不夠確定、不夠成熟的。耍明確新現代主義的內涵與外延，有以下觀念需澄明：

1)梳理與系列概念的關係，如它與現代主義、後現代主義以及新理性主義、解構主義、高技術派等其他流派的區別與聯繫。困難在於當代設計界的一個突出現象就是「主義滿天飛」，各種設計思潮此起彼伏，設計流派名目繁多，甚至達到令人眼花撩亂的程度。有人統計過，在現代設計運動的初期，大約20年才出現一次國際性的設計風格的大變革，而這種頻率到後現代時期已經發展為每三四年一次。如果再將地區性、局部性的風格更替若計入其中，那麼，這種風格翻新的變化速度恐怕真要用"朝令夕改"才能形容。

2)當代國際設計界存在嚴重的理論研究與設計實踐的脫節現象。對於理論界來說較為普遍的現象是不顧客觀事實地杜撰、擬造各種流派、風格、主義，其分類又往往缺乏科學的依據；對於設計實踐界來說，主要的問題是設計師的風格多變而難以歸類。在當代設計界，幾乎每一個知名設計師都有其獨到之處，其中很多設計師還熱衷於風格的標新立異與搖擺不定。這兩方面的原因使得理論界與設計界時有牴觸。

    因為有上述理論研究與設計實踐的脫節現象，其一，對現代、後現代、晚期現代、與新現代之物象表徵及語意層次依C.Jencks自言之30個差異語彙作一釐清的整理。其二，建築師如同藝術創作孜孜不倦地創新風格，故難以用一種學術理論的無聊派別加諸難以一以貫之的建築作品表現形式，或者用流派的「越界」形容之。 

參、各類措辭以降的30個差異語彙

       以下表格依C.Jencks所論述之30個差異語彙整理如下，分為：「1)形而上----意識型態(Ideological)、2)形而下----風格(Stylistic)表徵、3)形乎中(文化)----設計意念(Design Ideas)」加以表列：

早期C.Jencks首先用「雙重譯碼」與「單一譯碼」作為區分後現代主義與晚期現代主義的一種標準。C.Jencks說：「後現代建築為求得能與公眾又能與少數菁英(通常是建築師)進行交流，總是雙重解碼的----一半是現代派，一半是其他解碼(往往是傳統建築)；相反地，晚期現代建築常常是單一解碼----把建築現代運動的觀念及形式推向極端，誇張建築物的結構與技術形象，力求使建築物具有愉悅或審美感。」這種說法雖然概括了兩種風格的一大重要區別，但很快他就發現這一劃分標準過於抽象、籠統和含糊，為此他又發明了一套由30種屬性語彙所構成的評價體系，進行概念的科學分界。

在該體系中，C.Jencks雖然將建築風格分解為30個組成語彙來進行現代主義、後現代主義、晚期現代主義與新現代主義的比較，也揭示出了四者間的一些區別的特徵，特別是發現了晚期現代主義的一些獨特語彙，但是，從其表格中也覺察，其劃分標準複雜、玄奧、含混而費解，甚至令人難以解讀。 

肆、越界的建築師暨作品----案例說明

      由上述C.Jencks之30個差異語彙對於長時期帶領風騷(潮流)的建築師暨其作品進行一個風格時期整理，可以發覺：將建築視同藝術看待，風格將會不斷創新，難以用一種學術理論的無聊派別加以框框，故用流派的「越界」形容建築師創作之多變、或說C.Jencks理論之窮困。茲舉例：Peter Eisenman(1932~ )、Richard Mier、Cesar Pelli、Philipe Johnson、James Stirling、Frank O. Gehry(1929~ )、I.M.Pei (貝聿銘)、丹下健三、以及禎文彥。 

參考書目

1.袁熙暘，2001，《新現代主義設計》江蘇省美術出版社

2.張世豪，1988，《後現代主義建築探微》行政院文建會

3.Charles Jencks，1991(日文版)，The New Moderns—From Late to Neo-modernism，Academy editions

4.Charles Jencks(王維潔譯)，1982，＜末期現代建築的用語--圖片解說＞《建築師》1982.03-04

5.詹和平，2001，《后現代主義設計》江蘇省美術出版社

6.楊裕富,林萬福，2002，《後現代設計藝術—E行銷品味論,N世代流行戰》台北：田園城市出版社

7.尹國均，2000，《國外后現代建築》江蘇美術出版社

8.曹方，鄔烈炎，2001，《現代主義設計》江蘇省美術出版社

9.李清志，1998，《機械建築—機械美學與建築形式》台北：創興出版社

10.韓巍，2001，《高技術派設計》江蘇省美術出版社